Ensayo

Escritura de luz: Literatura y fotografía

“El ojo que tú ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque él te ve.” 

Antonio Machado

 

La fotografía, a diferencia de otras expresiones artísticas, está rodeada de un halo de facilidad y su práctica parece desprovista de la exigencia. De este modo, la música, el dibujo, la pintura, la escritura y la escultura, miran como diosas de la destreza y la dificultad hacia abajo, de manera maternal, a aquel rincón ignominioso del arte accesible a todos, vulgar, prostituido, donde un máquina hace más que el artista. Sin embargo, nada más alejado de la realidad: la fotografía no es una cenicienta ni mucho menos una hija bastarda de la pintura, es una expresión vigorosa que revela el ethos del fotógrafo y, mediante el acto fotográfico, da cuenta de una elección constante. Eso es la fotografía, un acto, un gesto, una intención y, sobre todo, una elección. Elección estética, moral. Afán por vencer al tiempo, por atrapar el espacio y narrar esa lucha.

Como arte popular, la foto tiene una meta y un fin práctico: el registro. En ese sentido, los vasos comunicantes con la escritura se estrechan. Sin embargo, surgen interrogantes entorno a qué es digno de registrar pues las decisiones del fotógrafo lo configuran como un sujeto inmerso en una dinámica social. Así pues, lo fotografiable, aquello que consideramos digno de conservar, de salvaguardar, como un fósil congelado, de la virulencia del tiempo, responde a una cultura determinada, e incluso, a una clase social. Entonces ¿Qué es fotografiable y por qué? ¿Qué se esconde detrás del gesto de la toma, de su recepción, su contemplación y su posterior interpretación? Esta historia que subyace tras el acto fotográfico, esa fuerza invisible que impulsa capturar y a disparar, debe y necesita  ser contada. ¿Por qué fotografiamos lo que fotografiamos?

 

Narciso editor

Mallarmé afirmó: “Todo existe para culminar en un libro”. El anhelo de mirar, bajo el lente poético, convierte la realidad en un simulacro, en un caos que sólo el poeta puede aclarar mediante sus versos. De algún modo, dicha máxima ha mutado y hoy podemos afirmar que todo existe para ser fotografiado, para culminar en un portarretrato, en un álbum familiar, en las redes sociales o como fondo de pantalla de un laptop o un Smartphone. Al igual que Mallarmé, el sujeto que se autorretrata desea poseer y transgredir el devenir natural: desea vencer a la muerte y, más que eso, desea belleza. Ordenar, en una sonrisa, en una pose, el caos de la existencia. Borrar los momentos malos, editar, tachar y condensar su vida en un fugaz destello de felicidad (como el poeta que escribe el primer verso y, con una fiebre creadora, busca incesantemente otros versos que le hagan compañía). El mito de narciso ante el espejo es la imagen de sujeto congelado, petrificado, cámara en mano, ante el poder de su mirada: sinécdoque de un acto solitario y simplificador; sujeto que es pluma, lente, mano, ojo. Reflexionar sobre esto nos permite trazar objetivos y unir, en abrazo cálido, el lápiz y la cámara. Entender la fotografía como una transformación de lo real, como un vehículo para expresar nuestra noción de mundo, nuestra mirada. Verme y apreciarme como otro a través de la cámara, conocerme y descubrirme y desnudarme mediante la palabra y las fotos en un proceso similar a la edición. Porque tanto la escritura como la fotografía son actos de reciclaje, de selección. Son la búsqueda del momento y la palabra justa.

 

La verdad interior

La foto y el texto, entonces, pueden ser asumidos como partos donde un nuevo yo ve la luz mediante un punto de vista determinado o una pose. Jardín de los imaginarios que se bifurcan: lo que creo ser, lo que quisiera ser, lo que la cámara dice que soy y lo que el escritor interpreta de mí. La duda habita en dichos imaginarios y convierte al fotógrafo-poeta en un acróbata. Un funambulista que reta las leyes de lo probable, que hace malabares y oculta y omite para crear tensión, para dotar al relato-foto de una atmósfera. Este acróbata lucha por dar vida ahí donde la muerte está más presente: al borde del precipicio, donde el parto y la muerte se unen en un gesto creador cotidiano: el instante irrepetible. Su labor es dotar de verdad interior a su relato-foto y sembrar en el espectador la duda, y  que desee leer y desentrañar el pasado, que imagine un futuro.

 

El baile de la ficción

Como arte popular, la fotografía encuentra semejanzas con el baile. Ambos constituyen un acto ritual, y un acontecimiento social sujeto a ciertas convenciones. La fotografía responde, en el orden de lo social, a la conmemoración de logros, la necesidad de construir un relato cronológico y al afán por exhibir una imagen, un retrato/relato (tanto familiar como de sí mismos). Incluso, cuando no se participa de dicha convención, se transforma en un instrumento de poder que expresa rebeldía —“no tengo foto de perfil en Facebook”, “me niego a posar en una foto familiar”, “sonrío para la foto de la cédula”— y rechazo hacia las convenciones imperantes. La ruptura con los cánones establecidos supone un impacto. Es mostrar a alguien (a otro o a sí mismos) desde una mirada novedosa, nueva, renovada, fresca. Es conocer al sujeto fotografiado como jamás podrá conocerse. Escribir con voz propia, con ímpetu y decisión, en la era de la nostalgia instantánea, supone narrar desde el silencio (como quien lleva en la cartera la foto de la madre, la esposa, la hija y cree llevar consigo todo lo que estos representan en una sinécdoque amorosa, en un uso “talismánico” de la foto), de lo no dicho e inventar un baile, de ritmo y compás propios. ¿Cómo lograr que un relato-foto perdure en esta sociedad saturada? ¿Cómo narrar e imponer mi voz ante tanto ruido?

 

La caverna platónica

Toda obra de arte debe buscar la luz aun cuando su materia prima sean las sombras. Las palabras y las imágenes son esas sombras que los prisioneros, en su soledad y confinamiento — ¡qué familiares resultan esos prisioneros de Platón cuando contemplamos a alguien con su Smartphone!—, consumen sin cesar. La sombra, por más oscura que sea, lleva en su interior el germen de la llama que le dio vida. Es obligación del artista conservarla. Por eso, tanto el relato-foto debe expresar algo y no quedarse anclado en la representación de objetos, en la descripción de un espacio. Para hallar la luz primigenia, las sombras deben despertar sensaciones, desencadenar miedos, sospechas, deseos, despertar fuerzas desconocidas y conmover. Las pasiones son invisibles, pero el ojo las reconoce mediante la asociación, y encadena el exterior a un interior inmanente. Abandonar los clichés y entablar una relación de empatía con el sujeto, objeto, animal o paisaje retratado. Hermanar las palabras y las fotos.

Gabriel Rodríguez

@luisgabrielr7

 

Referencias bibliográficas

 

Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

Campbell, F. (2010). Las palabras y las fotos. Revista de la Universidad de México(75), 70-77.

Dubois, P. (1986). El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona: Paidós.

Fontcuberta, J. (1997). El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Fontcuberta, Joan (ed.). (2004). Estética fotográfica (selección de textos). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Jiménez, C. (2002). Los rostros de Medusa: Estudios sobre la retórica fotográfica. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Juarroz, R. (1991). Poesía vertical. Madrid: Visor .

Sontag, S. (2008). Sobre la fotografía. Barcelona: Random House Mondadori.

Wajcman, G. (2010). El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.

 

Literatura y cine: aprendiendo el arte de narrar

Memoria visual

En busca de precursores

La huella visual nos conmueve y llena de significado nuestras historias. Desde las cuevas de Altamira hasta Hollywood, la iconografía visual ha edificado la identidad del ser humano. El pasado visual de las imágenes nos baña con su luz y dota de sentido lo retratado, lo narrado, lo fotografiado y lo filmado. En ese sentido, los motivos visuales, vistos desde una óptica borgiana, permiten que los arquetipos tradicionales de la literatura se actualicen en las narraciones fílmica, conectando a Michael Corleone, por ejemplo, con Telémaco.  De esta forma, entendemos que los textos siempre son originales, en la concepción de Georges Steiner, pues establecen una comunicación constante con el origen, la semilla visual de la que provienen. La huella visual se mezcla con la huella literaria, revela sus motivos, sus tópicos y sus maneras de contar para enriquecer la escritura.

Es importante tener presente el valor de lo visual en la configuración de una estética contemporánea: ya no leemos el mundo de la misma manera desde la aparición del cine y, volviendo a Borges, podemos afirmar que el cine precede, en la actualidad, a la literatura.

Exploraremos, así, la filmografía de Orson Welles, Martin Scorsese y Alfred Hitchcock en busca de su esencia narrativa: las elecciones estéticas de estos directores, sus escenas claves, sus puntuaciones dramáticas, la manera en que dilatan el tiempo y suspenden la acción y deleitan al espectador con la imagen justa. Se buscará aquello repetitivo, original e impregnado de reminiscencias, con una marca identitaria fuerte y un acento firme y propio, que define la poética visual de Welles, el cine de suspense de Hitchcock, y la épica gansteril y frenética de Martin Scorsese, para fortalecer las capacidades narrativas de los integrantes del taller. Deconstruiremos el quehacer de estos cineastas siguiendo las consignas de la economía narrativa, la composición de la historia, el poder evocador de una imagen, la capacidad de atrapar al espectador y el placer de lo insuficiente. Los motivos visuales, debe entenderse, no son lugares comunes ni recursos pobres que entorpecen la narración: son parte de un proceso de complicidad, de una relación estrecha entre espectador y autor y una manera eficiente de asegurarse su atención. Así, “El horizonte en el western”, “la mujer en la ventana en el melodrama”, “la lucha del héroe con el villano en la película de aventuras”, “la escalera en el thriller”, funcionan como vasos comunicantes entre el público y la obra.

La elipsis y el rechazo a la redundancia, la economía narrativa y la pérdida del temor a no ser entendido son lo que define los motivos visuales y, sumado a la música, la composición y el montaje de la historia, hacen de aquellas escenas fugaces, momentos memorables, lúcidos y comunicativos. El espectador logra sentir lo que la pantalla le trasmite: se convierte en un personaje más y, en el silencio y la oscuridad de la sala, logra sentir lo mismo que los personajes. El peso de ese silencio, la presencia de la ausencia es atronadora y define el placer de lo insuficiente: la participación activa del espectador que rellena los vacíos y lagunas, las sombras inquietantes, con su imaginario. En ese sentido, los motivos visuales son detonadores emocionales que apuntan a la construcción del espectador: uno capaz de imbuirse en la historia y entender las paradojas y elipsis narrativas.

La cámara y la tinta

Emoción y mirada

La imagen y el tiempo configuran la naturaleza estética del filme y apuntan a producir un sentido. Su función, en la película, no es otra que narrar. Las voluntades expresivas responden a necesidades narrativas, es decir, a establecer una conexión con el espectador. Aquellas imágenes fecundas y reveladoras, silenciosas, sobrias y sencillas son las que permiten la aparición del imaginario del público; la fábula cinematográfica que nace de la mirada fantasiosa, de la asociación mental, de la capacidad de empatía. En el taller de escritura creativa “Literatura y Cine” , trabajaremos entorno a la caracterización de los personajes, en la configuración del conflicto y en la organización del relato, basando nuestro trabajo en varias pulsiones cinematográficas: el suspense, el manejo del ritmo y del tiempo, la gramática cinematográfica y la persuasión emotiva e intelectual.

Literatura y cine

Suspense y misterio

Los elementos constitutivos del relato cinematográfico, el conjunto de situaciones, de objetos, de escenarios, de personajes vinculados entre sí, analizados de manera detallada, permiten que comprendamos e identifiquemos los elementos narrativos que enriquecerán nuestro trabajo escritural. Desarrollaremos y exploraremos, en la escritura de cuentos, el recurso del suspense, intentando integrar el recurso cinematográfico de fusionar al espectador con el universo de la pantalla. Plantaremos la semilla de una hipótesis sobre el devenir de la historia, generando tensión y, amparados en la emoción, despertar en el lector, el deseo y la incertidumbre por encontrar una solución. Crear expectativa y montar el relato alrededor de su desarrollo en un juego de preguntas y respuestas. El conflicto, la batalla interior y los desequilibrios de la historia que se trabajará, darán cuenta de un choque de fuerzas, de un maremágnum de acción y reacción propio del cine de suspense.

La intuición, la sensación de peligro y los cinco sentidos puestos al servicio de la trama son elementos esenciales en la construcción de una atmósfera. El ambiente de la historia y la caracterización de los personajes (lo que escucha, el color de su ropa, el olor de su casa, etc) así como la relación entre su comportamiento, lo que lo motiva a actuar —sus pivotes emocionales— y el escenario en el que se mueve e interactúa. De esta forma, por ejemplo, la rabia, el desequilibrio emocional y la incomodidad de un asesino, nacerán de la dicotomía entre sus deseos, sus sentimientos, y el rechazo, la incomprensión, la impotencia y la visión distorsionada del mundo que éste tiene: es decir, los motivos y detalles de un crimen.

Acompáñanos y aprende a crear presencias reales con palabras, a construir realidades y fundar mundos en tus relatos. Acompáñanos y aprende a escribir ficción con el cine.

Gabriel Rodríguez

Director de Altazor Escritura Creativa

Desnudarse: ensayo sobre la piel de un escritor

Leer y escribir historias

Para Alonso Cueto, periodista, profesor y escritor peruano, contar historias es explorar la identidad oculta de los seres humanos a través del espejo crítico del lenguaje. Para él, un escritor es un diseñador, un transformador, un recreador de la realidad. Su obra, “La piel de un escritor; contar leer y escribir historias”, se divide en cuatro partes, ofreciendo una visión clara y vibrante del tejido, el tapiz en el que los diferentes aspectos que configuran el oficio de un escritor, confluyen.

1. El poder de un escritor es su voz. Su voz es una capacidad singular, reside en su forma de observar los eventos y situaciones que lo rodean a través de un constante ejercicio de autoexploración. Aquel que observa, conoce, y quien conoce es capaz de contar. Pero, ¿cómo contar? Un narrador omnisciente en un relato, por ejemplo, ofrece mayor amplitud y visión panorámica al compararlo con un narrador en primera persona, que ofrece cercanía, vínculo y experiencia directa. Novelas como “Cien años de soledad”, de García Márquez, necesitan de la movilidad y versatilidad de un narrador omnisciente. En cambio, obras como “El túnel” de Sábato, “El gran Gatsby” de Fitzgerald, o “El barón rampante” de Calvino, precisan de la identificación e inmediatez que provee un narrador en primera persona. Así mismo, al contar una historia se debe tener en cuenta que la narrativa depende del misterio, de aquello que desconocemos –sea esto del mundo exterior o de nuestro mundo interno–, pues todas las historias descansan en el complejo matiz de la vida humana. Es, desde ese sentido, que el personaje literario se vincula con los miedos, la muerte, el amor, y los impulsos esenciales del autor. En “Los Miserables” de Víctor Hugo, o en “La Metamorfosis” de Kafka, los personajes toman decisiones movidas por el drama que ocupa su existencia, así adquieren solidez al imaginarlos como personajes. Solo enfrentados al peligro, a la muerte o al cambio repentino, sus vidas se ponen en movimiento, el relato entonces, no es otra cosa que un mecanismo reflector. Desafíos y deseos, el fino tejido que los une al misterio de la vida que comparten con nosotros. Para alimentar esa nueva existencia, la riqueza interior de quien cuenta historias se yergue como un gran puerto. El asombro, como la capacidad de nacer de nuevo ante cada imagen, los viajes o el desplazamiento, como combustible para el inherente cambio, la transformación y el dolor, como fuente inagotable de sedimento, son pues, las vivencias cotidianas que, transformadas en observaciones y ejercicios imaginativos, crean la estructura, el soporte de una historia y su experiencia estética. Por que la vida, para un escritor, al observarla, se transforma en literatura.

2. El mal en la narrativa, como punto de apoyo, es el eje de la ficción y la base de la autoexploración, de lo desconocido. Adán y Eva, Caín y Abel, Edipo, Antígona, Teseo, Prometeo, todos son personajes transgresores, espejos de la maldad y su irrupción, propulsores del cambio y el movimiento. La literatura apoya su transitar artístico en un conflicto primigenio, el bien contra el mal, luz y oscuridad. Este conflicto no es algo imaginado, se refleja de forma constante en nuestra vida. Nos levantamos todos los días de la cama y recreamos el tópico, nos enfrentamos a un enemigo en común con la ficción, las decisiones. Esas decisiones pueden ser pequeñas o grandes, pueden darle continuidad al día o romper su aparente rutina. Tanto el héroe sumiso y pasivo, como el valiente y emprendedor, toman decisiones, y al entender la naturaleza de sus motivos y sus más profundos deseos, revelamos el misterio de nuestra vida, retratando de forma literaria nuestro propio conflicto. El poeta y filosofo Gastón Bachelard, en “El agua y los sueños”, habla de cómo, en el mito de Narciso, tanta fragilidad y delicadeza, es decir, tanta sensibilidad, tanta apertura hacia las aguas del sentimiento, empujan a Narciso fuera del presente. Lo desplazan –al igual que una historia y su mecanismo de espejo mueven al lector–, lo llevan, lo transportan a diferentes lugares. La contemplación de Narciso está ligada fatalmente a la esperanza [1]. Meditando sobre su belleza, observándose a sí mismo, auto-explorando su condición, Narciso medita sobre su porvenir, es decir, labra su propia historia. El mal entonces, como una estructura volátil, como incandescencia, dispara las nociones narrativas que a través de pequeñas o grandes decisiones, configuran los dramas de un relato. Un buen escritor, por ende, protege sus estímulos internos, los valora con recelo porque ahí deposita sus tesoros narrativos. Sin importar su bagaje, las semillas de grandes historias yacen en la cotidianidad de su memoria, en lo singular, en lo propio, en lo ordinario.

3. La literatura no tiene un tiempo, tiene muchos, y estos se entrelazan en el tejido global de la experiencia lectora. “Sylvie”, de Nerval, ilustra esta maraña de tiempos a través de una condensación de analepsis, hundiendo al lector en una bruma semejante a la de los recuerdos. Esta dimensión de varios tiempos –tiempo narrativo, tiempo de fabula, y tiempo de lectura, según Eco–, no son sino el reflejo de un tiempo más liquido, el tiempo subjetivo del gran dialogo, el tiempo de la literatura. En ese tiempo nuestra biblioteca depende de nuestra memoria. Para quien cuenta historias, la relación lector y escritor es una interacción continua, viva y reciproca. Así lo deja claro Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, pues nuestra biblioteca personal es tan subjetiva como lo es nuestra visión del mundo. En “¿Por qué leer a los clásicos?”, Calvino estipula que: toda lectura de un clásico es en realidad una relectura[2]. ¿Qué releemos? Buscamos los códigos, la información sutil que deviene de años de tradición y que se oculta en los espacios, entre palabras, en las formas livianas que otorgan volumen y densidad a las historias. El escritor marca su obra, la significa, su forma de leer/escribir es única; no solo los libros que elige leer o el orden en el que lo hace construyen su identidad literaria, su propia visión del mundo lo configura como escritor. El entretenimiento y lo lúdico, virtud de la tradición narrativa, provienen de quien escribe con brutal honestidad. En ese flujo de palabras precisas resalta el trabajo de Henry James, pues nos recuerda en sus novelas y relatos basados en la técnica del punto de vista, cómo dar cuerpo a los personajes enriqueciéndolos con una detallada psicología interna. De nuevo, los mecanismos reflectores de un mundo casi imperceptible, el de los detalles, las decisiones, el deseo, configuran una matriz más grande. Es a través de esas pequeñas tramas, cada una con su tiempo, como se orquesta el transitar de una obra.

4. El lenguaje es una autoridad movible, cambiante, de fuga. Como dice Octavio Paz en “El arco y la lira”, es difícil no prefigurar el ritmo al lenguaje[3]. Nuestra noción del ritmo permite la movilidad, los patrones representan arquetipos y, como todo aquello que nace de la creación, de la imaginación, del intelecto humano, el lenguaje también cambia, evoluciona y se mueve. La lengua es la materia prima de las historias, sin embargo, el construir una imagen –imaginar un escenario, dotarlo de una historia, vivirlo internamente como una realidad–, describirla y traspasarla codificada en palabras, como un relato, es solo una de las vías disponibles para la comunicación. Hay muchas formas de narrar. Se construyen historias con la idiosincrasia y la cultura. Nuestra propia vida es una historia, se cuenta mientras la vivimos. Estos agentes, estas historias, viven del cambio. Nuestra civilización transmuta. Hoy los formatos de la brevedad inculcan una velocidad propia del afán, un desafío para la literatura, que se enfrenta al potencial narrativo de los medios audiovisuales. La agonía del eros, la hipercomunicación, y el totalitarismo invisible labran el suelo narrativo de una era sumida en la voracidad, la pornografía, la exageración y la inmediatez, que transforman los recursos literarios en simples mecanismos disuasivos. Los estímulos supernormales, descritos por Nikolaas Tinbergen[4], reinan en el consumo masivo de historias. Perseguimos, como los pájaros de su estudio, que abandonan sus propios huevos para incubar huevos falsos, de yeso, más grandes y azules que los naturales, el ideal de la belleza, del éxito, del amor, aunque sea solo en visiones fugaces e irreales. Entonces priman los protagonistas y la pantalla reina con precisión tirana. Nos dice qué apreciar, qué descalificar y qué seguir. Una insurrección de lo múltiple se avecina. La avalancha trae consigo un reto para el mundo literario, pues el lenguaje, en su expresión más amplia, se está moviendo. Como le dijo Isaak Babel a Raisa cuando asombrada, le preguntó como había mejorado su traducción de “Miss Harriet”, la obra de Maupassant: “No hay hierro que pueda penetrar de forma tan fulminante en el corazón humano como un punto colocado a tiempo” [5]. Se hace indispensable escribir ese punto. Darle forma al ritmo, prefigurar ese lenguaje del futuro y apropiarnos de su evolución. Nos enfrentamos al siglo de lo múltiple, múltiples verdades, múltiples lenguas, múltiples formatos, y sería un error devolvernos al infierno de lo homogéneo. Este es el desafío de las nuevas voces, el desafío de un nuevo lenguaje.

Jonathan Lerma H.

[1] Gaston Bachelard – El agua y los sueños; Ensayo sobre la imaginación de la materia (pág 44). Traducción Ida Vítale. México: 2003. Fondo de Cultura Económica de México

[2] Italo Calvino – Por qué leer los clásicos (pág 7). Traducción Aurora Bernárdez. México: 1992. Tusquets Editores

[3] Octavio Paz – El arco y la lira (pág 24). México: 1972. Fondo de Cultura Económica de España

[4] Nikolaas “Niko” Tinbergen – “Tinbergen, el estudio del instinto” 1989. Siglo Ventiuno Editores.

[5] Isaak E. Babel – A proposito de Guy Maupassant y su obra (pág 13). Editorial Norma – Cara & Cruz. Colombia: 1994.

Bibliografía

Márquez, G.G. – Cien años de soledad

Sábato, E. – El túnel

Fitzgerald, F. S. – El Gran Gatsby

Calvino, I. – Por qué leer los clásicos

Hugo, V.M. – Los miserables

Kafka F. – La metamorfosis

Bachelard G. – El agua y los sueños

Nerval G. – Sylvie

Eco U. – Seis paseos por los bosques narrativos

Borges J.L. – Ficciones

Paz O. – El arco y la lira

Tinbergen N. – Tinbergen, el estudio del instinto

Babel I. – Guy de Mauppasant

Maupassant G. – Miss Harriet

Microficción y complejidad

La muerte del autor

“Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura.” (Roland Barthes, La muerte del autor)

La experiencia lectora semeja un viaje. Un viaje hacia la ciudad del símbolo, de la fantasía y la imaginación: urbe evocada que cambia con cada visitante que  traspasa sus puertas. Los cimientos de esa ciudad poética, los signos, son firmes, inmutables en su forma aunque no en su fondo. La esencia cambia con cada interlocutor, con cada lector: “Podría decirte de cuantos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, qué chapas de Zinc cubren sus techos; pero sé ya que sería como no decirte nada”, dice Calvino en “Las Ciudades Invisibles” (Calvino, Las ciudades invisibles, 2007). No valdrá de nada lo narrado —en cuanto a veracidad se refiere— pues no le estaría contando una verdad suprema, invariable. Le estará narrando su verdad subjetiva. Así pues, la escritura como mecanismo para registrar acontecimientos, como ayuda memorística, languidece.

La memoria se establece como una red, como una estela discontinua que cambia constantemente. La huella de una huella como las ruinas circulares de Borges: templo donde se proyectan los sueños. Donde el que sueña, también es soñado. De esta manera, la microficción emerge como expresión artística paradigmática y abanderada de esa muerte del autor, de la pérdida de una historia única y una interpretación hegemónica. La obra que no puede renovarse está muerta, parece ser la premisa de los microficcionistas como Ana María Shua. De esta forma, la inmortalidad de una obra de arte es vista como otra forma de olvido pues ya no existe necesidad de generar un debate o algún tipo de pensamiento en torno a dicha obra. La microficción actúa de un modo renovador y mesiánico frente a los mitos y las vacas sagradas de la literatura, mostrando su degeneración, su putrefacción como lo hace Przybyla[1] con las ramas fugaces que ostentan, frente a la madera barnizada, la vida como degradación, como transformación y dinamismo invitando a pensar sobre la finitud. De esta manera, la microficción, como arte breve, busca conmover y suscitar en el lector dudas que lo lleven a plantearse su relación con el mundo, enfrentándose a las obras inmortales y  a las verdades inmutables con la intensión de herirlas para devolverles un poco de vida.

La microficción: un nuevo paradigma estético

El auge de la microficción va de la mano con el crecimiento de las tecnologías de la información y la comunicación, que nos invitan a una efectividad constante y, por tanto, ponen por encima de todo la brevedad. El paradigma estético al que están inscritas está emparentado con los nuevos paradigmas científicos y sociales. Las filiaciones genéticas que promulga la ciencia se trasladan al arte en forma de mutación e hibridación, de herencia que se recibe con la intención de transgredir y transformar; capaz de generar ideas, debates, reflexiones; brindando destellos que permitan reflexionar alrededor de problemáticas sociales, artísticas y filosóficas. En ese sentido, la obra de Ana María Shua se posiciona como una herramienta propicia para estudiar este paradigma estético donde el metabolismo creador ha mutado, se ha acelerado y consume y devora a la obra de arte clásica de la que es precursora.

No hay un demiurgo creador, un Autor divino, con mayúsculas, del que proviene una obra inalterable, con un único sentido. Una obra así sería como la ciudad de Zora de Calvino, desecha, condenada al olvido por su quietud. La memoria encarnada en el cuerpo de la ciudad, la destruye. Así como el proceso creador se ve atado, prisionero, si siempre recuerda y venera las grandes obras del pasado, también puede generar nuevas realidades estéticas si establece diálogos con dichas obras, tomando prestado, borrando algunas huellas para dibujar sobre el lienzo ya terminado. Si emprende la tarea de reescribir.

La memoria —esa mirada constante hacia lo conocido, hacia atrás―, condenó a aquella mujer bíblica convirtiéndola en una estatua de sal: petrificada en el pasado igual que la ciudad de Zora, envuelta en el manto blanco de la memoria sin horizonte, en la lectura respetuosa del autor, en la lectura sin escritura. Así, la microficción renuncia a ese respeto. Renuncia a narrar y toma prestados distintos discursos. El paradigma estético al que está inscrito es transversal y no repara en asumir como propios las formas de otras disciplinas (Guattari, 1994). Así pues, la microficción adopta estrategias discursivas propias de la argumentación y muta hasta convertirse en una formula, en una ecuación, en un silogismo. Decir microficción entonces, es decir microensayo, microciencia, microarte:

Órdenes son órdenes

Yo soy solamente un Ejecutor. Los verdaderos responsables, los que dan las órdenes, están Más Arriba. Esa frase acostumbraba repetir para disculparse, cuando, un tiempo después de terminar Su Obra de seis días, empezaron a subir las primeras almas apremiadas, quejándose de los groseros errores de la Creación. (Shua, 2009)

El lector semeja a esas almas apremiadas. El libro le acoge una primera vez y parece marcar su destino, sellando una relación filial, atando un hilo dorado de recuerdos borrosos, ausente de detalles que aunque no son reconocibles, son familiares. El lector nunca es el mismo aunque se enfrente siempre al mismo texto: el autor desaparece y lo relatado pasa a formar parte de un metarelato interior, personal, íntimo. El microficcionista es un lector irrespetuoso y profanador, un prestamista que lee con la intensión de olvidar, de trasgredir, de mutar genéticamente al texto; piensa la lectura como abono para sembrar dudas, para escribir capsulas de pensamiento, pequeñas circunferencias rodeadas de incógnitas, de referencias. Patrick Suskind en su relato “Amnesia in letteris” lo ilustra así:

Hasta que llego a un pasaje en el que el relato alcanza, sin duda, su máximo esplendor y que me arranca un ¡ah! en voz alta, “¡ah, qué bien pensado!, ¡qué bien dicho!”. Y cierro por un momento los ojos para reflexionar sobre lo leído, que ha abierto una brecha en el marasmo de mi mente, que me ofrece perspectivas completamente nuevas, que emana nuevos conocimientos y asociaciones, que me clava aquel aguijón que decía: “Tienes que cambiar tu vida”. Y, de manera casi automática, mi mano coge el lápiz, y pienso: “Tienes que subrayar eso”, escribirás un “muy bien” al margen y trazarás un grueso signo de admiración detrás y anotarás con unas palabras el torrente de ideas que han desencadenado dentro de ti esas líneas, como ayuda para tu memoria y homenaje documentado al autor que te ha iluminado tan grandiosamente. Pero, ¡ay! Cuando poso el lápiz sobre la página para garabatear mi “¡muy bien!”, figura allí ya un “muy bien”, y el breve resumen que quiero apuntar ya ha sido escrito también por mi predecesor, y lo ha hecho con una letra que me es muy familiar, la mía propia, pues el predecesor no es otro que yo mismo. Yo había leído el libro hace tiempo. (Suskind, 1996)

El lector olvida que ha leído. Olvida los indicios de esa lectura, sus huellas. Olvida quién lo ha precedido e incluso olvida el autor. No se trata de olvidar por completo toda referencia y todo norte. Se trata de profanar tumbas, de asesinar dioses. La clave está en la forma en que asumimos la lectura. Funes el memorioso recuerda cada hoja de un árbol y a su vez recuerda cada mirada, cada vistazo y esto le paraliza, le vuelve un ser irracional, insensato; su memoria frustra toda comunicación. Es imposible imaginar un Funes escritor, incapaz de usar una palabra ya empleada en otra obra, incapaz de olvidar que el autor no existe porque no existe auditorio. La relación comunicativa sólo se da entre iguales, quien escribe se dirige a un lector que también escribe en su mente la obra. No hay autor pues todos somos autores. Sólo cambia la perspectiva, como ilustra Borges en su relato:

 “Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez.” (Borges, 2011)

La ciudad invisible de Isadora refleja la paradoja del autor. Lo imaginado lo destruye, la ficción que alimentó no corresponde con el resultado final pues no permanece estático. La madre que ve crecer a su hijo, tan distante del que cobijó en su vientre. Así, el viajero que se adentra en las calles de Isadora, ciudad evocada, soñada, imaginada y cambiante como las narraciones que la componen, ciudad que pertenece a quien la soñó y que lo abandona en cuanto termina el sueño, se transforma. Ciudad que cambia porque el viajero cambia y la estela del recuerdo, como la escalera en forma de caracol fabricada con caracoles, se eleva en una espiral interminable de historias. La solidez no tiene cabida en Isadora ni en la experiencia lectora. El simulacro siempre desencanta como el mapa inútil de Borges que pretende reproducir los deseos y la realidad. Deseo que se hace recuerdo como en las narraciones de Sherezada donde una historia contiene otras historias y la expectativa por conocer el final se difumina al rayar el alba dando la bienvenida a otra historia en un bucle interminable. Así actúan las microficciones, como una Sherezada que renueva y sorprende, que invita a pensar y presenta el lado oculto de una historia, que teje un manto intertextual que nunca acaba.

Arte líquido o la microficción como herramienta para pensar

La microficción viene a ser el arte en movimiento, lejos de la anquilosada y sólida narración convencional, “arte cinético” que trasgrede el orden y la regularidad para provocar un movimiento en la mente del espectador. La experiencia lectora y la actividad creativa suponen visitar el mundo de imágenes y símbolos como un asaltante y no como un turista, del mismo modo que el espectador de una instalación se mimetiza con la obra y forma parte de ella. Aprovechar el fugaz instante de lucidez que despierta una historia o un hecho cotidiano para transgredirla y subvertirla. Como aquellas ciudades susceptibles a caer y ser las ruinas de otra ciudad, el germen de filosófico que habita en la realidad permite que la microficción se configure como máquina para pensar el mundo. Como la ciudad de Maurilia, que posee un pasado gracias a que éste ha sido reemplazado por un futuro. El autor muere en ese préstamo, se confunde con sus precursores: así, la microficción usa los lugares comunes, las ideas preconcebidas y absolutas de la realidad para proyectar ideas. Ana María Shua lo ilustra así en relación con la creencia popular de lo que significa el masoquismo:

Abaratando costos

Algunos masoquistas disfrutan con la idea de que otros asistan a su humillación. Los que pueden hacerlo contratan dos o más pupilas. Pero para los verdaderamente ricos está prevista la participación de cinco mil extras y el alquiler del estadio. (Se rumorea que los espectadores son sádicos, que se les cobra la entrada). (Shua, 2009)

La obra de arte duradera, con un significado duradero, sin movimiento y sin posibilidades para el espectador, está en las antípodas de lo que pretende la microficción. El movimiento de la obra de arte líquida (Bauman, 2007), no es el movimiento monótono y controlado, es la espontaneidad desprovista de regularidad, es la trasgresión y la sorpresa, la provocación que busca fundar nuevos símbolos. Las ruinas de las ciudades se suceden unas a otras: son precursoras, fundadoras. Organismos vivos que se alimentan unos de otros por la realidad social, por los adelantos científicos y el auge de las nuevas tecnologías que promulgan, como señala Calvino, la rapidez como valor. El lector no está, no puede estar, unido a un hilo progresivo, a una escalera que sólo conduce en una dirección. Como en la biblioteca de Babel de Borges, el desorden de cada viajero es su camino, su ruta: un mapa subjetivo de lecturas, de mundos. Los puntos en común que dicho viajero encuentra en sus paseos por la ciudad son el canon, el orden dictado por la cultura: no es un camino, son referencias, señales para transitar. Como manifiesta Vattimo sobre la postmodernidad, la microficción representa la pérdida de un epicentro. La muerte del autor anunciada por Barthes. La hegemonía de la verdad occidental da paso a una visión plural del mundo. La emancipación, la espontaneidad y la subjetividad se erigen, en contraposición al progreso unidireccional de la modernidad, en los guías del visitante contemporáneo: el lector desarraigado que construye su propia obra, que al leer crea, que piensa, duda y hace camino al andar.

Conclusiones

Damien Hirts[2], inquieto por el fenómeno de la muerte y en un afán por retratar su avance inevitable, expuso un tiburón en una tina llena de formol en lo que llamó “La imposibilidad física de la muerte en la mente del espectador”. El tiburón funciona como metáfora de aquellos mitos inamovibles de la literatura que son trasformados por los microficcionistas. En un destello de genialidad, vuelven a la vida, son rescatados del polvo y de la muerte a través de una idea, de una emoción que interpela al lector y lo invita a pensar igual que ésta obra invita a reflexionar sobre el miedo sacando al tiburón de su mundo, matándolo y resucitándolo gracias al miedo que habita en el imaginario de los espectadores. No hay verdades sólidas e irrefutables para el arte. La obra de arte líquida se comporta como un agente transgresor que devela la condición caótica de la realidad, cuestionando lo inamovible, encarándolo, enfrentándolo: la microficción motiva a pensar, al tiempo que se alimenta de lo cotidiano, en la función que tiene el lenguaje y lo desautomatiza. Lo despoja de todo elemento mundano y práctico y lo lleva al terreno poético y filosófico. Lo vuele arte:

Enanismo

Como bien lo saben los empresarios circenses, el tamaño no es un destino sino una elección. Cualquier persona adulta puede convertirse en un enano siguiendo una serie de instrucciones sencillas que exigen, eso sí, una alta concentración. Por ejemplo, este minúsculo hombrecillo que ven ustedes aquí fue hasta hace dos meses un robusto mocetón de un metro ochenta y dos centímetros de altura y noventa y un kilo de peso. Por ejemplo, este microrrelato que está usted leyendo, fue hasta ayer mismo una novela de seiscientas veintiocho páginas. (Shua, 2009)

 

Pensar lo pasado e inamovible, es sacudirlo del letargo y transformar el “érase una vez” en un sinfín de veces y trasladarlo al presente líquido. La microficción se configura, entonces, como una forma de enfrentar la muerte, de pensar la finitud y la trascendencia. Lo biológico perece, lo humano trasciende. De esta forma, al igual que arte hiperreal de Hirst y de Przybyla, la microficción abandona la postura cómoda de la obra de arte como herramienta para la diversión pues así pierde la capacidad de producir sensaciones y emociones, de provocar, de asombrar. Este nuevo paradigma estético, abrazado a las nuevas tecnologías de la información, logra escapar de la monotonía y convertirse en un acontecimiento único. Viajar ligero de equipaje, como recuerda Bauman, es el elemento que da fuerza al autor de microficción, un artista líquido y liviano que expande y aumenta mundos, que argumenta de manera sensible, que despierta en los lectores el placer de pensar.

 

Bibliografía

Barthes, R. (1994). La muerte del autor. En R. Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (págs. 65-71). Barcelona: Paidós.

Bauman, Z. (2007). Arte, muerte y postmodernidad. En Z. Bauman, Arte, ¿líquido? (págs. 11-27). Madrid: 2007.

Borges, J. L. (2011). Funes el memorioso. En J. L. Borges, Cuentos completos. Bogotá: Random House Mondadori .

Calvino, I. (1998). Seis propuestas para el próximo milenio. Barcelona: Ediciones Siruela.

Calvino, I. (2007). Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela.

Guattari, F. (1994). El nuevo paradigma estético. En D. F. Schnitman, Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad (págs. 185-205). Barcelona: Paidós.

Shua, A. M. (2009). Cazadores de Letras (microficciones reunidas). Madrid: Editorial Páginas de Espuma.

Suskind, P. (1996). Amnesia in letteris. En P. Suskind, Un combate y otros relatos. Barcelona: Seix Barral .

[1] Jonna Przybyla, artista polaca contemporánea

[2] Artista conceptual británico, dedicado a instalaciones y performance

Pensar el futuro: indicios sobre la ciencia ficción

No existe una sociedad ideal. No existe el paraíso. Cuando imaginamos un mundo perfecto, nos encontramos con un cuadro que resalta, de forma edulcorada, los grandes fracasos de la humanidad. Entonces, no nos queda otro camino para transitar que la distopía. No nos queda más remedio que añorar el paraíso perdido, malogrado. No nos queda otra alternativa que transformar el dolor, la derrota, en un hecho estético. Sólo nos queda la ficción.

Así, la ciencia ficción se configura como oportunidad para reflexionar y replantear nuestros miedos, nuestros deseos y las posibilidades del presente. Para pensar lo humano. Entonces, tanto el “no lugar”, la utopía, como “el mal lugar, la distopía, suponen una lectura para los dilemas actuales, una crítica a nuestros excesos. De ahí que en la ciencia ficción, la libertad individual se diluya en nombre de un ideal, de una meta; o la sociedad, desarrollada de forma enfermiza y sin recursos, engulla a los seres humanos con la voracidad de un desierto; o la insignificancia de la voluntad humana frente a la fuerza de una catástrofe natural, de un virus, de un ataque extraterreste. En la ciencia ficción la búsqueda de la perfección es un abismo, dejando patente la incapacidad para cambiar nuestro destino.

La ciencia ficción no es un asunto de máquinas. Establece un vínculo entre el hombre y su entorno.  Lo que nos configura como seres humanos se problematiza, se extrapola a otro escenario. De esta forma, la sociedad de consumo, la banalidad de las redes sociales, la incesante búsqueda de confort o las disyuntivas de género, son discutidas llevándolas al extremo, exponiéndolas de forma inusual, extraña, con cierta distancia. La distancia de ocurrir en el futuro o en un mundo desconocido. Y así las apreciamos mejor.

Leemos el mundo y especulamos.  Construimos una realidad para releer la que nos tocó vivir. La escritura de ciencia ficción, entonces, sólo es una manera de transitar por el sendero de nuestros errores. Para no cometerlos, para enmendarlos, para imaginar soluciones. Esta relectura de lo que somos es dolorosa porque nos insta a cuestionar lo que ya conocemos, lo que consideramos correcto, normal, y mirarlo desde otra óptica. Nos invita a cuestionar nuestras verdades, a generar nuevas cosmovisiones. Nuevas posibilidades.

Gabriel Rodríguez 

 

Estrategias para una lectura eficaz

La lectura requiere concentración y tiempo. Accedemos a los textos con múltiples propósitos y todos, sin excepción, demandan de nuestra parte una dosis considerable de atención. Para ello, desde Altazor Escritura Creativa, hemos pensado en una estrategia para leer de forma eficaz, gestionar el tiempo de lectura y comprender lo que los textos nos ofrecen.

1. La lectura como trabajo

Asumir la actividad de la lectura como un trabajo implica planificar. Antes de emprender la lectura de una novela, de un artículo académico o de un ensayo, en necesario que tengamos muy claro el objetivo de la lectura. Haz una lista donde expongas tus expectativas y objetivos de lectura y distribúyelos en pequeñas cápsulas de tiempo. Estas cápsulas representan los momentos del día que le dedicarás a la lectura durante la semana. Esto nos ayudará a enfocarnos y a leer con una actitud determinada: la actitud de quien busca, de quien investiga, de quien persigue una meta. Ponte plazos para cumplir tus objetivos de lectura, eso te ayudará a distribuir las cápsulas de forma realista y acorde a tus necesidades (por ejemplo, cuando tienes que entregar un trabajo en la universidad). Descarga nuestro planner semanal y administra tu semana de lectura

2.Perderle el respeto al texto

Es importante, además, que dejes tu huella en el texto. Para ello, debes subrayar y glosar. El gesto de leer con un lápiz en la mano nos predispone a seleccionar, a dialogar con las ideas expuestas por el autor en su obra, indicando aquello que nos llama la atención, aquello que nos aporta en la construcción de sentido. De ahí la importancia de la glosa: dejar comentarios a pie de página o al margen, que expresen lo que el texto genera en nosotros. De esta forma nos relacionamos con el texto de tú a tú, sin miedo a rayarlo, a marcarlo, a producir conocimiento en sus propias páginas. Se trata, en este punto, de hablar con el autor, de confrontar sus ideas. Te recomendamos que uses las macrorreglas textuales para la tarea de subrayar y glosar

3. Técnica Pomodoro

Con la ayuda de este método para gestionar el tiempo, ideado por Francesco Cirillo al final de la década de 1980, podremos distribuir la lectura en franjas de 25 minutos (pomodoros), libres de distracciones, separadas por pausas de 5 minutos. Dedicarle un tiempo fijo a la lectura, sin “ladrones de tiempo”, nos permite adentrarnos en el texto, nos aleja de la procrastinación y nos permite forjar una disciplina y un ritmo de lectura eficaces. Así, las cápsulas que hemos planeado serán más provechosas. En la red encuentras muchos temporizadores, como tomato timer para que puedas gestionar tu tiempo de lectura

4. Diario de lectura

Es preciso que cambiemos nuestra forma de relacionarnos con los textos. Ser lectores activos, autónomos, creativos. Para ese fin, debemos pasar de una lectura de consumo a una lectura crítica. Por tanto, vamos consignar, en un cuaderno o en un archivo de Word, nuestras impresiones, interpretaciones e ideas, producto de la lectura. El comentario es una actividad común, que hacemos de forma informal y espontánea, y que da cuenta de una comprensión textual. Nuestro trabajo consiste en sistematizarlo. Desde Altazor te sugerimos que dividas tu comentario en tres segmentos, estableciendo tres redes con el texto: la red temática, la red explicativa y la red enunciativa. Así consignarás en tu diario, de forma condensada, el tema y las ideas más importantes, el propósito y el punto de vista del autor y expondrás un juicio estético. Te proponemos que estructures tu diario de lectura en forma de resumen crítico.

Recuerda que cada lector se acerca al texto desde su realidad y su experiencia, por tanto, estas recomendaciones deben adaptarse a tus necesidades.

 

Gabriel Rodríguez

Director de Altazor Escritura Creativa

Unir cuerpos y palabras: Literatura & Erotismo

Amor es un no sé qué que viene por no sé dónde;
le envía yo no sé quién;
se engendra yo no sé cómo;
contentase no sé con qué;
se siente yo no sé cuándo
y mata no sé por qué.

Ovidio

El amor está hecho de palabras. Artefacto que nos configura como una extraña piedra filosofal que transforma el carbón de la cotidianidad en un tiempo dorado. Un idilio: aquella locura colectiva que se vive de dos en dos (con insólitas y solitarias excepciones de un eros electrónico cada vez más presente). Es un lenguaje: comunica de manera extraña, ciega, elocuente. La pasión nos arrastra, nos obnubila, nos catapulta, nos abraza y nos apresa. Es proteica, es cruel, es infantil. Es una tela compleja el amor. Un entramado de hilos que nos abraza. Es biología, es religión, es literatura, es mitología. “Llama de amor viva que tiernamente hieres” dice Juan de la Cruz. Y es que el amor es paradojal: herida que sana con dolor pues como dice Teresa de Ávila, “si te duele es buena señal”. Es una locura que se asume, una desmesura socialmente aceptada, secretamente temida y abiertamente anhelada. Es una trampa y por tanto es juego. La lúdica de los cuerpos que se ha manchado de moral, de superstición. La pasión amorosa es extraña: ocurre pocas veces. Es caprichosa: no ocurre cuando deseamos y, muchos menos, con quien deseamos. Es itinerante, nómada, rebelde. No es mudo el amor: necesita la metáfora. Es lingüística: es significante transformado, sobredimensionado.

El erotismo es un fin en sí mismo. Un placer que no busca engendrar y por tanto va contra las normas establecidas. El erotismo, como ejercicio intelectual, como una cópula entre el lenguaje y la imaginación, es más que sexo. Es una representación, la puesta en escena de una poética de los cuerpos donde el ser amado —su piel— se transforma en imagen, en poema, en caricia, en algo más allá de los límites de la carne. El erotismo, así, es un viaje íntimo. Un descenso hacia lo profundo, hacia lo insondable: una caída donde el cuerpo se abandona a los placeres de la imaginación y todo se vuelve danza, ritual, ceremonia. De la misma manera que el lenguaje, traspasado por la poesía, se des-automatiza para cumplir la función superior, elevada, de comunicar lo inefable; la carne, erotizada, es metáfora. El sexo, entonces, se vuelve arte: es fantasía, símbolo de aquello que no se puede nombrar, que no se puede aprehender: el amor. El arte de desear, de hacer desear, de disfrutar del deseo mismo. Desear al otro y a sí mismo como sujeto deseante.

Los mitos del amor

Eros representa la transgresión de la norma y, ésta, siempre intenta regular los placeres, dominar el deseo. La pasión amorosa es una enfermedad para las instituciones que ostentan el poder: aquellos que la abrazan sucumben pues los “amorosos” se olvidan del mundo, habitan en el reino de la fantasía, al margen de la ley. Por eso su pasión debe ser regulada con el matrimonio. El mito de Tristán e Isolda alimenta a quienes conciben el amor como finalidad, como destino. Quienes a la luz del día se someten a la norma y, al amparo de la noche, se entregan a la pasión transgresora. Este mito también alimenta la angustia (elemento esencial de nuestra concepción del amor) pues nos dice que la pasión es prohibida y trae consigo la muerte. Tristán e Isolda ilustra la pasión oscura que nos configura: hechizo y terror —es decir, amor y muerte—. El imperio de los sentidos: el triunfo de Eros. Así, el mito pasó de ser un relato regulador a ser un río subterráneo que permeó nuestra manera de amar. Un reflejo, también, de la lucha política: un enfrentamiento entre la brutalidad feudal y el amor cortesano.

El deseo y seducción

Nos rigen dos fuerzas: la atracción y la repulsión. Amor y odio. Respiramos en un oleaje de aire donde fluctúan, implícitas, esas dos fuerzas creadoras. El deseo, además, es creador en ambos sentidos: cuando construye y cuando destruye; cuando nos amamos y cuando nos odiamos. De esta oscilación de fuerzas surgen relatos susceptibles de ser poetizados: los celos, la infidelidad, la vergüenza, la ambición. Porque el deseo siempre es insatisfacción, siempre es un deseo por cumplir. Siempre es posibilidad. Y de ahí nace la seducción pues nos atrae lo prohibido, lo oscuro. La seducción nunca está de parte de las normas, de las instituciones. Es artificio, es maquillaje, es carnaval. Así, toda seducción es perversa, anómica. Es, además, el territorio simbólico por excelencia. Todo simulación, todo incertidumbre, todo desafío.

Deseo y orden social: lo prohibido como elemento creador

La civilización creó instituciones y reglas de parentesco para escapar de la dictadura del deseo: el matrimonio, el incesto, la exogamia y el adulterio son un intento de condenarlo. Cualquier atajo, cualquier camino secundario, se torna oscuro y clandestino. El viaje erótico no admite desvíos: el discurso se unifica y produce relatos que funcionan como normas sociales. El cuento de hadas nace como relato regulador, como ejemplo a seguir. Eros experimentado como mito, como imaginario colectivo, como herramienta de poder. Discurso que encarcela el deseo: amor espiritual, sagrado y dominante que teme degradarse en el placer libre de la carne. Sin embargo, lo infame y lo sublimado, muchas veces, se concilian. Mito y deseo producen relatos paralelos al discurso del poder y otras formas de amarse son posibles. La escritura se aventura por aquel terreno vedado, acariciando cuerpos prohibidos, dibujando una piel distinta, nunca antes acariciada; uniendo miradas distantes, abrazando y besando lo prohibido y, siguiendo y transformando la máxima de Valle Inclán, produciendo textos para “unir cuerpos, palabras e ideas que nunca han estado juntas”.

Por: Gabriel Rodríguez
Cali, 2019

Traducir el libro que llevamos dentro

Dentro de cada uno hay una historia que sólo nosotros podemos contar. Experiencias únicas habitan en el fondo del pozo existencial esperando salir a la superficie. Muchas veces, éstas se difuminan, como un sueño fugaz y nunca más volvemos a recuperarlas.

Lo cierto es, como bien dice Eduardo Galeano, que estamos hechos de historias: somos narradores y nuestra materia prima es el modo en cual concebimos el mundo, el orden que le damos a este caos llamado vida.

Es una necesidad tan acuciante, que el ser humano se entregó, hace cientos de años, a la tarea de ordenar el firmamento, agruparlo en constelaciones, bautizarlas y fabricar una hermosa ficción cósmica intentando explicar su inefable existencia.

Incluso, hasta aquella persona que cree no tener la habilidad de contar, cuando duerme compone las ficciones más extraordinarias. Ordena el pasado, se sumerge en la oscura laguna de la memoria y recupera las huellas perdidas en el laberinto emocional que nos configura. Soñar, ese acto involuntario e íntimo, es leer la vida de otro modo. Escribir entonces, sólo es cuestión de traducir el libro que todos llevamos dentro.

Por: Gabriel Rodríguez
Cali, Colombia 2019

Gabriel García Márquez: Un nuevo orden, un nuevo mundo

Una figura caribeña nos hizo muy felices con sus frases laberínticas y su visión carnavalesca de la triste realidad que nos tocó vivir y que nos configura. Un hombre que alzó su voz para renovar los mitos, para instaurar en medio de la nefasta, violenta y oscura cortina de lo real, la magia hiperbólica, poética y lúdica de su prosa. Gabo, tan cercano, tan familiar —lo llamamos Gabo, como si se tratara de un amigo— y a la vez tan mítico, tan fantástico. Él mismo, personaje macondiano, modernizó la lengua española con su capacidad expresiva.

Nació un 6 de marzo de 1927 en Aracataca, departamento del Magdalena. En una tierra pequeña, amarillenta y apacible. Un pueblo que encerraba el universo más rico de la literatura universal: las mil y una noches caribeñas, con gitanos lenguaraces, diluvios, epidemias de olvido y nubarrones de mariposas amarillas. Con ríos diáfanos y piedras pulidas como huevos prehistóricos.

Su abuelo, el general Nicolás Márquez, le habló de la guerra, de la muerte y lo introdujo en el reino de la imaginación, de la narración. Sus tías, mujeres supersticiosas, le enseñaron una realidad oculta, soterrada, fantasmagórica, que asaltaba la vida en la casa de vez en cuando para alterar la rutina. Ahí, en los relatos de infancia de su abuelo y sus tías, está el germen de toda su obra. Los personajes: todos de Aracataca, esa población sacudida por la hojarasca de la United Fruit Company.

Este dionisiaco narrador construyó su universo verbal con una pasión lectora sin límites. Fue un lector empedernido de los poetas del Siglo de oro español, de Rubén Darío. Su formación estuvo permeada por el movimiento poético “Piedra y Cielo”, en el frío internado de Zipaquirá. Leyó a Sófocles y a Kafka y aprendió el poder mágico de la palabra. Entendió, cuando leyó Edipo y La metamorfosis, que contar historias era un arte similar a esa alquimia secreta que dominaban sus tías: convertir lo cotidiano en algo maravilloso. Revelar los secretos del alma humana y adentrarse en los intersticios de lo real con poesía.

Su estética es evasiva, lúdica, misteriosa. Es una marisma que envuelve, que embruja. Un ejercicio verbal chamánico que nos libera del yugo insufrible de la realidad. Un realismo mágico: es decir, desprovisto de la lógica, un esclavo que ha logrado romper las cadenas de la razón. Una fusión entre literatura y realidad que problematiza de forma distinta lo que nos configura como seres humanos. Con Gabo, todo lo sólido se desvanece en el aire. Todo es metáfora, hipérbole. El mundo vuelve a un estado primitivo de encantamiento por las palabras de este juglar caribeño: obsequiando al lector con una cascada luminosa de luz. García Márquez es el poeta de la imaginación.

El realismo mágico como actitud frente a la vida, como manera de ser y estar en el mundo. Una “mamadera de gallo” que se eleva como un dragón entre las llamas de un continente caótico y emprende un vuelo portentoso hacia la eternidad. Un sabor que pulula en cada párrafo, en cada combinación de palabras. Un halo sobrecogedor de mitos, de leyendas. Un tiempo recobrado que nos asombra como si conociéramos el hielo por primera vez. En Gabo hay una manera de sentir que brota como una fuente primigenia y nos ahoga. Un nuevo orden, un nuevo mundo.

Por: Gabriel Rodríguez
Cali, Colombia 2019

Julio Cortázar: Una defensa de la infancia

“La literatura es la infancia por fin recuperada” dice George Bataille, señalando con clarividencia que toda imaginación tiene su origen en ese no-lugar que nos carcome silenciosamente, que nos dibuja todas las líneas, que mueve de forma imperceptible todas nuestras sombras. La infancia: utopía que se asoma como una isla a mediodía, borrosa, lejana, indiferente, pero que alberga la fuente de toda fantasía, de todo temor, de todo deseo.

La creación literaria está emparentada, entonces, con la niñez. Y Julio Cortázar, ese niño inmenso, es uno de sus máximos representantes. Porque el niño no piensa en el porvenir, el niño vive el momento. Es transgresor, habitante del hoy, outsider. Todo niño es vanguardista y destructor. Es creativo. Porque cada mirada infante es una mirada renovada, nueva. Además, infancia significa “sin capacidad de hablar”. Así, el artista niño es aquel que se ha desprendido del lenguaje, que puede desplazarse —internarse, deslizarse— en las fisuras de lo real en busca de lo que no tiene nombre.

Julio Cortázar encarna la niñez vidente, misteriosa, ambivalente. Su literatura, heredera de los surrealistas, es una embriagadora exploración onírica. Una travesía reveladora por los intersticios de la cotidianidad. Travesía de la que ningún lector regresa intacto. Un viaje que siempre es abismo, pérdida; una despedida de lo convencional. Y es que Cortázar fue irreverente, innovador: buscó siempre una inocencia creativa, un constante destruir para volver a crear. Siempre, proteico, caminó sobre territorios inexplorados, en contravía de lo establecido: chocando contra las normas.

De ahí que su obra sea siempre fundadora, siempre iniciática. Vanguardista de tiempo completo, Cortázar nos ilustra un mundo que no tiene una forma determinada, que no alberga ninguna verdad inmutable. Su prosa no cesa de horadar en las numerosas, profundas y oscuras facetas de la realidad. Porque en la realidad habitan muchos mundos —y se tarda un día en darle la vuelta a ochenta de ellos—.

Por: Gabriel Rodríguez
Cali, Colombia 2019